Considerações sobre “O Corte” de Costa-Gavras

O cinema é a expressão estética do fragmento, do corte. De fato, a linguagem cinematográfica integra uma percepção inerente à modernidade. Ainda no século XVIII, a contribuição do pensamento analítico iluminista possibilitará a compreensão das partes como constituintes de um todo. As concepções de tempo e espaço na modernidade, sem dúvida, celebram o movimento e a velocidade que se sustentam em um mundo efêmero e fragmentado.

Assume-se assim o último filme de Constantin Costa-Gavras como a expressão do corte, não só daquele próprio ao cinema mas também do que integra discursos hegemônicos no mundo contemporâneo.

Ganha destaque o cortar dos discursos economicistas: devem-se cortar os excessos (à palavra-chave “corte” somam-se outras do mesmo campo de significado como contenção, comedimento, racionalidade). Os excessos, por sua vez, representam os custos indesejáveis, o que inclui necessariamente gastos com mão-de-obra, considerada, obviamente, como algo passível de descarte. A palavra de ordem, então, é cortar, eliminar. Dessa forma, a ação do corte é apresentada como prática necessária para a manutenção de um equilíbrio social que incorpora em definitivo a idéia da eliminação do indesejável, com todas as implicações que há na determinação do que seria ou não desejável.

Daí, no filme do cineasta grego, O corte (2005), ter-se um enredo fundado exatamente na premissa da eliminação, mesmo que seja a do outro (ou talvez principalmente a do outro). A história pode ser assim sintetizada: após ser demitido sob a justificativa da necessidade de renovação e corte de despesas, apesar de ter sido sempre um excelente funcionário, Bruno Davert, interpretado por José Garcia, viu-se desempregado pelo longo período de dois anos. Surpreendido a princípio pela demissão que contradizia o discurso afável que lhe dirigia a empresa (poucos meses antes de ser dispensado, fora homenageado pelos serviços prestados, afinal era como um membro da “família”), acreditava Davert na recuperação rápida de um lugar no mercado de trabalho; o que, entretanto, não se confirmou. Diante disso, adotou a estratégia extrema e surpreendente de, por intermédio de um anúncio, descobrir seus principais concorrentes para então eliminá-los. A eliminação literal (os concorrentes são assassinados) soa, no mínimo, inusitada, mas é a tradução de uma prática e de um discurso predominantes.

A violência de uma sociedade norteada pelo “corte” termina por justificar a atitude do desempregado que, para garantir a sua reintegração à “família” dos eleitos, lança mão da retirada definitiva dos outros. Não há lugar para todos, afinal.
A organização familiar surge como um discurso pacificador ao amenizar o conflito ético resultante da iniciativa de Davert.

Tudo o que faz é pelo bem de sua família. Não por acaso, as relações familiares demonstram no filme como a função dessa organização social é cimentar ideologicamente processos de eliminação do outro. A família perfeita, casa própria, carro na garagem, um casal de filhos. Por trás dessa aparência, a manipulação evidente da ética: a traição da esposa, o filho que rouba softwares, a filha que não hesita em expor o corpo como forma de manipulação e ganho. Como negar: em tempos de extrema subtração, a luta é para não se estar marcado pelo sinal de menos, e o que se faz para estar “dentro” ou “ganhar” e não “perder” justifica-se plenamente no meio social. Convenientemente, num almoço em família, ao ar livre, no ambiente suave de um jardim, surge a discussão se os meios justificam os fins. A conclusão é lógica: em tempos de guerra, sim. Mas esses são tempos de guerra. Por isso, não importa se o filho de fato roubou, essa não é uma questão que se coloca, o que realmente vale é garantir que pareça que o roubo nunca aconteceu: as evidências devem ser eliminadas, tornadas invisíveis. A sua ausência é a garantia da inocência, sem elas, não houve roubo. Do mesmo modo, não interessa como os concorrentes deixaram de existir, desde que não existam mais. Isso fica especialmente claro pela ação da polícia no filme: busca-se uma explicação “plausível” para os crimes, se verdadeira ou não, isso não faz nenhuma diferença.

À violência dos assassinatos e do recalque do outro alia-se a publicidade agressiva. Aliás, no filme, a agressividade da propaganda é levada ao pé da letra. Daí, nas cenas iniciais, enquanto ocorre o grotesco assassinato de uma das vítimas selecionadas por Davert, um punho feminino fechado repleto de anéis com grandes pedras preciosas sugere um soco inglês que vem em nossa direção. Depois, uma mão segura um relógio de modo que a jóia pareça ela mesma um punhal. Armas, eis o que são. Ao longo de todo filme, sapatos, jóias, carros e mulheres (corpos nus ou seminus encerram um erotismo “agressivo”) desfilam em painéis publicitários espalhados pelas ruas ou em caminhões. Suas aparições parecem fortuitas e quase sem sentido, mas as imagens publicitárias aparecem como forma de violência e, desse modo, fazem parte dos próprios acontecimentos que se desenrolam na narrativa.

Davert anseia por não estar de fora, por não ser a parte cortada, deseja sua reintegração ao “mundo” e isso se fará sem dúvida pela retomada de seu poder de consumo. Consumo que terá que obrigatoriamente ser a capacidade de obtenção de bens que expressem no imaginário social o homem bem sucedido: mulheres, carros, jóias... Em O corte, o discurso econômico que fundamenta as demissões, as demissões em si, os assassinatos e a publicidade reúnem-se em torno de uma sociedade em que o individualismo, em parceria com o consumismo, é o indicador máximo das relações. O humano coisificado é descartável como o são produtos e objetos. E é precisamente isso que parece dar algum sentido à estratégia de Davert: o absurdo não está na iniciativa de assassinar seus concorrentes, mas em uma sociedade cujos discursos e práticas hegemônicas em alguma medida conferem logicidade à sua atitude.

O tratamento humorístico, por sua vez, acentua o absurdo e o grotesco e funciona como instrumento crítico. Ao desenvolvimento estético do suspense associa-se um assassino atrapalhado que usa uma arma nazista da II Guerra Mundial. O criminoso “engraçado” aparece assim como força expressiva do absurdo. Por outro lado, no filme de Costa-Gavras, não é possível sequer condenar em definitivo o assassino, ainda mais quando suas vítimas se parecem tanto com ele. Um dos concorrentes com quem o protagonista conversa, antes de cometer o assassinato, propõe que se tomem medidas para eliminar os aposentados, pois são eles que, no final das contas, pesam na economia e levam à existência de mais desempregados: novamente, trata-se de uma medida racional de corte. A racionalidade econômica que preenche os discursos do cotidiano expõe assim seu cinismo.

Contudo, não surge das mãos de Davert a ameaça final de corte. O assassino bem sucedido, reintegrado à “família” empresarial, graças à eliminação de possíveis concorrentes, não está livre do risco de ser, como os outros, eliminado. Agora, homem de sucesso, é o alvo daqueles que, como ele, ambicionam um lugar ao sol. A ameaça dessa vez vem representada pelo sexo feminino, num campo de competição que até então havia sido predominantemente masculino. O possível novo concorrente, uma bela mulher... talvez a mesma de tantos cartazes, outdoors e painéis...

E o filme termina. Um corte cinematográfico súbito e violento. Tal qual o deslocamento vertical de uma lâmina.

Claudete Daflon
Professora universitária e coordenadora do núcleo Patrícia Galvão do PSOL-RJ